巴洛克音樂與巴洛克及哥特式建築關係初步探討 (Chinese version, originally published in 2008)

巴洛克音樂與巴洛克及哥特式建築關係初步探討

（原文發表於2008年，刪改於2016年）

聖依納爵進入天堂，約1707年，安德里亞·波佐

提及巴洛克時期，應該說是文藝復興後到1750年前那麼數百年間，很少有人會像文藝復興時期晚期批評家那樣那些他們認為不太符合古典樣式的建築藝術作品進行尖刻的評論。廣義上，巴洛克這一詞涵蓋了當時整個建築，音樂，雕塑，繪畫，文學，甚至科學哲學等領域，以及那時期的城市面貌與市民風情。那是一個值得讚歎的時代，在這個工業革命前夕，歐洲版圖跌落與文化融合期，是一個藝術異常多樣而繁榮的時代，人文的成就達到了史前的高度。科學界的牛頓，到文學界的彌爾頓，再到哲學界的笛卡爾康德。十七世紀世紀哲學一般被認為是近代哲學的開端，中世紀的方法，尤其是經院哲學在路德宗教改革的影響下衰落了。那個“理性的時代”，既延續了文藝復興的傳統，也是啟蒙運動的序曲。這個時期，科學的進步撼動傳傳的經院哲學。哥白尼“天體運行論”以日心說否定地心說，人不是宇宙的中心;歐洲天體力學產生了多有引力定律;萊布尼茲創世微積分;威廉哈維對心臟與血液的研究....;全體削弱著人們對“奇蹟和上帝對人類事物的作用”的信念。

起源於文藝復興後期的意大利及德國周邊地區的巴洛克音樂，以維瓦爾第，泰雷曼，史卡拉第，庫普蘭，拉莫與巴赫為代表，變革性的改變音樂的可能;華麗，辉煌，流暢，裝飾，變奏，重複，想像凌駕於規則之上但卻服從緻密而繁複的循環規律。建築上，打開了之前相對封閉的結構，讓光在建築中扮演變幻莫測而極具絢麗的角色。理性主義的誕生讓建築回歸到古典語言上，不同於文藝復興時期，此時期的建築語言基本成分組合更富於變化，將曲線，弧面，橢圓等非棱“修飾”要素引入元素中。建築師們調用一切藝術手段來表達某個完整但卻往復循環的主題上，具有一種擴張，無窮的運動感。這也正好反映在巴洛克音樂理論中，如復調音樂結構，對雖然其音樂極具裝飾性而華麗輝煌，複雜多變，但其音樂本質是純樸的，理性的，其調性，結構卻是一目了然的，這很不同於往後的浪漫主義音樂風格。

“巴洛克的空間概念是極度擴展的。天文拓展了宇宙空間;萊布尼茲，泰勒的無窮級數的創造。因此凡爾賽宮花園和大道的佈局，深景將人的視線引向地平線，讓人聯想到地平線以外的空間;巨大的建築和花園形成的統一，把整個巴洛克社會帶入大自然，使它們成為新的，可測量的宇宙中的一部分。雷恩欲將他的大教堂，教區教堂和公共建築，都融入一個包羅一切的系統中的企業，也是與這一綜合的宇宙形象相一致。這時期的畫家們熱衷於把視線擴大到他們的畫面之外，試圖通過對光的大膽運用和緊張的透視效果，表達無限的概念。空氣透視與光的無限感，幻覺效果，都是世界無止盡的表達感覺。”（約翰‧弗萊明）

比如我們非常熟悉的巴洛克音樂“D大調卡農”，恰恰就是一個循環整體，或稱為循環織體，在四個聲部中各個部分的循環重複，時而相互穿插時而分四個聲部朝著既定的結構與方向流動，共同演進無窮往復的運動著。正如沃爾夫林談論巴洛克建築風格所說的那樣：

“相比起文藝復興時期明快清晰的線條，巴洛克的“塗繪風格”不再考慮單一的形體，人物和主題，不再試圖再現客觀之物，而是要表達某種難以定性的情緒和力量，這種表達“不是通過明確的界限，而是通過模糊和無限來完成”，邊界被模糊化，精心填補或是徹底刪除，對力學知識巧妙運用使得建築藝術獲得厚重感，圓潤感，整體感和對空間的佔有與脅迫感。“不要要再現完美的狀態，而是暗示一個未完成的過程和趨於圓滿的運動” ，未完成性，邊界的模糊和無限大的主體選擇性構成了巴洛克風格，擴張，越界和對感官經驗的重視是其明確的表徵。”

上文探討了巴洛克音樂與同時期建築藝術​​的類比，而這裡，我們暫且將其同時期建築藝術​​擱置一邊，而試圖探究巴洛克音樂同哥特時期建築的某種聯繫，以下以巴洛克音樂家巴赫和哥特建築藝術大教堂作為例子進行探討其關聯性。

回到巴洛克音樂，我們不得不提及巴赫，這位被稱為為西方近代音樂之父的德國音樂家，作為巴洛克音樂殿堂的集大成者，吸收了意大利巴洛克音樂及德意志地區嚴謹的風格，加上自己的創新，幾乎將巴洛克音樂推進的一切可能性的地步。那些極富邏輯性與對位化的音樂如“音樂的奉獻”，“二十四首平均律鋼琴曲集”，“賦予格的藝術“，”管風琴曲集“等複調經典，集中反映了巴赫用音樂所描繪的世俗到宗教世界。很多音樂史學家家評論家認為巴赫的音樂具有深奧的神學哲學性。萬物和諧的，作為上帝的旨意而創造，更接近數學邏輯與作為新教的神學世界觀。他將音樂的一切可能性實現到無可比擬的深度與廣度，通過各音部和節奏的對比，重複與變化，來表達複雜運動而又平衡的關係，通過這樣均衡的關係作複調處理，達到一種極富循環的變體，也是他音樂一種不可思議的現象。

在極具音樂結構感的巴赫作品中，建議一個廣泛性的結構意義，如“並列空間”，“重複空間”，“交錯空間”，“重疊空間”，“幾何中心”和精神空間。如約翰受難曲“中的一首女高音”溶解吧，我的心“具有表現力的詠嘆調，但真正的主角是合唱團，是整部音樂結構的幾何中心。運用到音樂中是巴赫創作的一大特徵，巴赫的“哥德堡變奏曲”具有強烈的向心性，遵循嚴密的幾何結構創作整部變奏曲。在“d小調託卡塔與賦格”中，遵循著呈部，展現部和再現部三大結構部分，整部作品採用“ABCDA”結構，“BCD”為賦格三大部分，兩個“A”為託卡塔。整部作品輝煌壯麗，音程高起伏很大，猶如哥特教堂的結構再現。“多堂式巴西利卡佈局，尖牌，肋架拱頂，彩色玻璃窗，尖塔是覆於於天國之下世俗之上的精神空間與構築物” 。繁複而精美並列式的柱廊，與凌駕之上的券頂，多層空間融合滲透而合乎序列的理性，各種結構最終組成了一部分複調音樂，是挑戰人類智慧的極限，是連接世俗與天國的偉大嘗試，是精神的昇華。哥特式教堂的主音部凝結在柱廊的中堂與前廊，以及後廊迴廊中，包括象徵著天國的穹頂券拱頂;而次音部正是那幾個與主堂並排推演的空間與柱廊，包括分切牆面的象徵著上帝之光的高玻璃彩窗。在巴赫這部作品的賦予格中，不難判別那些隱藏在三四音部的極具戲劇性變化而交替推進的流動空間。如果當你漫步於那足以讓你敬畏的巨大密柱之間時，去欣賞那柱廊兩端透過一縷縷陽光璀璨的細膩的雕窗壁柱，它們的成形的秩序是非常單純的，它們是高度差異化等級化進行整合後，形成首要次要的元素，由連續性的一般規則統一起來，它活的，動態的，流動的，而非靜止的。這再次證明了巴洛克音樂中巴赫音樂與哥特教堂建築轉化的可能和共性。

提及到巴赫音樂的結構空間性與哥特式主教堂建築某些物質方面的共性後，在論述巴赫作品中的精神世界同哥特式教堂的精神空間的關聯。巴赫是為虔誠的清教徒，信奉上帝一直是他的創作源泉和動機，宗教是他永恆的創作題材，後人曾這樣評價巴赫，“音樂是巴赫走向上帝的階梯，巴赫的音樂本身就是音樂的奇蹟”。他那樣懷著對上帝敬畏而仰慕之心的無比激動虔誠之心無無反映到他為數眾多的受難曲曲彌賽曲及一些管風琴作品中。“那是一種油然而生的有著掙脫於世俗的力量，懷著無比激動與幸福的淚水感激之心。“巴赫的很多音樂是天堂的反映，哥特式教堂也更拉近了人與神的距離。”宇宙的秩序或結構通過系統的表達處理而變得清晰，整體被分成一些小的部分，部分又可分為更小的部分;部分又可以分為分支，問題，區別。“哥特式教堂以類似於巴赫的賦格曲那樣，有著”高度的理性和架探能力，約束與溶解的力量，將整體系統切分成部分而又不失其整體觀。“或者說將分為每個極為細小的部分的元素以不同維度時間差度精神差異有機而連續的朝著極為理性而富有深刻內涵的方式組織整合而形成。這段描述完全闡釋了巴赫賦格作品中的結構本質。還有，哥特式照明採光的意義，已超出了精神的光芒的呈現，它意味著淨化和領悟，而且用建築的語言予以具體化，使之成為一個由光和材料本體相互作用而產生的邏輯結構，而這種“虛實相映的邏輯結構”也正是巴赫賦格音樂的一個顯著特徵。

那麼我們可以對巴洛克音樂與建築之聯繫這個論題做一個初步的總結。巴洛克建築作為一個綜合體，其特徵同時包含了形式上的差異與統一，構築豐富而生動，更是複雜的，但又同時是一個巨大而兼容的設計。巴洛克作曲家科雷利與維瓦爾第的作品，總能呈現出那些“極具裝飾性的音樂（建築）體塊，運動與靜止，封閉與延伸，親近與疏遠，強勁而溫柔，高貴與微妙，幻想與真實”的音樂空間體。這些音樂織體，可以理解為一種對立物的綜合體現，同樣的再現在巴洛克建築空間與裝飾佈局中。巴洛克著名建築師貝爾尼尼擔任設計的聖彼得大教堂內部及外部空間的職務時，我們今天眼光去看這驚人之筆時，完全是一場視覺盛宴，極為細膩而繁複的裝飾性室內，舞台般的佈景讓人眼花繚亂。引人注目的是那位於大教堂終端的一個輝煌的終曲，是維瓦爾第或是巴赫賦格的結束音，那是個金光四色，產生了美妙的幻想結局，天才的貝爾尼尼將雕塑建築音樂毫無痕蹟的融為一體，彷彿世界用音樂、雕塑來證明作為天主教世界中心的勝利。

圖1，“凡爾賽宮和園林平面設計圖”（1749年），展現了嚴密，等級化的，對位，無限，循環，重复而变化的平面和空間空間組合關係;每個網格化的塊狀園林又分為細小的幾何網格

圖2，“沙特爾大教堂軸測圖分析”（作者自繪於2008年），顯示柱廊，壁柱，拱盾，支柱拱，尖牌，尖拱，飛扶壁，墩，柱，飛券及裝飾性雕刻構築物在縱橫向立面與平面構成 嚴密對位，等級，重複的序列空間關係，從內到外渾然一體

圖3，“D大调卡农总谱”（1680年），大提琴啟奏2小节低音部分，至始至终不断循环；之后三把小提琴間隔八拍先後加入。小提琴全部拉奏完全相同旋律，前後僅三段不同的旋律，每段僅兩小節的旋律供重複拉奏，全曲嚴格的和聲對位，工整而樸實，經過融合，追逐，分離，到最後四聲部合一的過程，作品具有很強的結構美。总谱本身也具有视觉美，大提可类比为为墩、柱，小提部分可类比为柱廊上层的券，窗，飛券

圖4，“泰勒级数”（1715年），用无限项连加式也就是级数来表示一个函数，这些相加的项由函数在某一点的导数求得，这种思想利用無窮級數求和來得到有效結果的問題，而导数的本质是通过极限的概念对函数进行局部的线性逼近，用无穷级数模拟非多项式函数，或由一个函数实体分解无穷项相加，具有未完成性，模糊性，开放性和无穷性；这恰恰正是沃爾夫林所指出的那样，”邊界的模糊和無限大的主體選擇性構成了巴洛克風格”

參考

《藝術與思想》（Art and Idea），約翰·弗萊明

http://lifecare.fhl.net/Music/baroque/01.htm
哥倫比亞大學藝術史考古視覺媒體中心
http://www.learn.columbia.edu/ha/html/baroque.html

《博爾赫斯的永恆美學：反迷宮敘事與巴洛克風格》，馮慶

http://mt.sohu.com/20160710/n458583695.shtml

《西方建築的意義》，克里斯蒂安·諾伯格 - 舒爾茨

《外國古代建築史》，陳平
“凡爾賽的庭院和宮殿”，1746年
https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_Palace_of_Versailles#/media/File:Versailles_Plan_Jean_Delagrive.jpg
聖依納爵進入天堂，約1707年，安德里亞·波佐
http://www.kunstkopie.de/a/pozzo-andrea/the-entry-of-st-ignatius.html

注：考慮到這話話的複雜性與嚴肅性，本文只作為普通評論，僅代表個人研究與觀點